永利棋牌我看盗梦空间

那时被电影中折射出来的人性与精彩的情节所深深打动。

  相对于《记忆碎片》的巧妙设计,《致命魔术》的节奏感,《蝙蝠侠》的商业制作,《失眠症》的人物内心探索,《盗梦空间》算是把这几部片的所有优点都吸收了,于是我个人觉得这便是诺兰目前为止最好的电影。
  先来说说另外几部的缺点吧,《记忆碎片》设计虽然巧妙,但整个故事节奏和制作方面都略显青涩(当然这是和诺兰其他作品做比较的,不是和别的导演比较,天朝还鲜有几部片子节奏比记忆碎片好的)。《致命魔术》的节奏感不错了,但是故事上来说缺少深度,难免单调,有意思但回味感不足。《蝙蝠侠》两部就不说了,第二部比起第一部有进步,但是《蝙蝠侠》故事有限制,其实诺兰没有发挥好,想突破又不得不受限于材料,只能说是一般作品。《失眠症》关注的更多的是人物内心探索,有想法,有创意,但相比《巴顿
芬克》这类电影来说诺兰显然还不够火候,对于人物内心深层摸索和大师以及经典电影相比差了一点点,可以说是诺兰扬短避长之作,不过也许是通过这部片,诺兰在盗梦空间里对人物把握的感觉更准了。
  终于说到《盗梦空间》了,这部片子相对于前面的片子,是诺兰风格的一次回归亦或者说是提升,巧妙的故事创意一直是诺兰立主世界影坛的根本,《盗梦空间》算是把这个做到诺兰的极限了。于此同时,把之前片子所有的问题都规避了,节奏感很好,悬念一直留到了最后,连上厕所的时间都没有,更没有给广电总局留下剪辑的空间。(不知道他们是不是也看呆了)商业感极强,我认为的商业感的基础是故事,不知道有多少人认同但我觉得商业感的基础不是那些明星而是故事,一出影片就能吸引住大多数人的目光,看到故事梗概就想看到成片,这部影片很好的做到了这一点,没有局限也就充满了想象。人物内心的探索显然是依托在故事之中,诺兰也控制的更好了,多面性,复杂性兼具,让人对这种设计啧啧称奇,最佳当之无愧。
  说说结局吧,我觉得诺兰留个开放式结尾是必须的,这个片结尾一闭合显然会减分,于是他煞费苦心的设置了那个陀螺物品。这是值得说道的,首先说最简单的结局陀螺不转了(丫停了)完美结局,一般的好莱坞式结尾,但请注意柯布在影片里算是好人吗?显然不算,柯布其实和《失眠症》中的主角挺像的,给个好结局。。。。。。。(用编剧法来说满足不了观众,必须不能是大团圆结局),简单结局我相信也没几个观众会觉得是这样的。另一种,一直在转的结局,也就是柯尔最后不过是在一个梦境里,显然,自己困于自己梦里算是对柯尔最好的报应了,但是又有多少愿意他有这样的报应呢,这样的报应只能说是可以接受吧,那么这个梦境是谁造的,柯尔最后出来了没有?都是疑问(也许已经有高人可以解答了)。还有一种。。。。。。。。
从开始就是梦境,这是突发奇想的想法,如果从一开始就是梦境,这个梦境是其到达边缘所做的一个梦,对于自己没有完成任务的救赎,出于自己的胡思乱想,我想这对于柯尔来说才算是完美。
  最后再说说对于梦的理解吧,从《梦的解析》一书中可以知道,梦都是来源于记忆深处,一些你没察觉的记忆加上外界的一些干扰于是成为了梦的全部,记忆是随机抽取和最近印象最深的事所组成。以我个人的感觉梦确实并非无法控制,就我个人而言,有时候在梦里我能控制故事发展,比如不想自己死,只要在梦里想着现在不能死,就能给自己设计一个逃生的方法。(这点不知道多少人做到了)另一种境界是可以控制今天做什么梦,日本貌似发明了一个造梦机(不知道可以去查查,老早就有了)但是以我意念来说,我不管睡前怎么想一个人,一件事,出现在梦里的几率很小。(如果能控制的也请留下方式)如果两样都能做到那我觉得就足够能完成电影里的情节了,需要的只是进入别人梦里的仪器。
  

如果说电影是一场白日梦,那么克里斯托弗•诺兰无疑是好莱坞最有创造力的造梦大师。融合了《记忆碎片》的感官错乱,《黑暗骑士》的拍摄规模,裹挟着爱情片的性爱、美女,糅合了科幻片的玄幻、暴力,《盗梦空间》作为诺兰的第八部电影,很花哨,也很炫目。这部极度挑战观影者脑细胞的电影,使观众沉浸于亦真亦幻的流光溢彩,随心所欲的在梦境与现实之间穿梭,所有的一切幸福似乎瞬间唾手可得,不禁让我们长叹一声:呜呼,这群盗梦的贼。
诺兰的这部《盗梦空间》有关爱情、犯罪、迷失、死亡又或是救赎,模糊化的多棱主题都遮蔽于他不拘一格的叙事手法和先锋探索之中。比起之前的影片,在《盗梦空间》中,诺兰更着迷于用影视艺术的语言对精神分析学做注解,并向不朽的经典邦德电影致敬。无论是非线性的叙事风格,亦真亦幻的三层梦境时空的设置,还是弱化二元对立结构的邦德电影模式,典型的后大都市游荡者群像的设置,都只不过是建立在精神分析学理论之上,由里奥那多版的“邦德”所带领的盗梦团队,去完成一项特殊的任务。与邦德电影不同的是,以往是单独行动,这次是团队合作。影片中的男主人公考博是这个盗梦团队的核心,他的终极目标就是进入依姆斯的梦里,在他的潜意识里植入解散父亲公司的意念,并且让他认为这是自然而然产生的想法。为了达到目的,他编织了三层梦境,让依姆斯认为梦境所主宰的东西才是真正的现实,这就好像是诺兰拍电影,投入无限的活力去建构一个现实的仿制品,让观众相信现实也只不过是梦境的一场游戏。
在《盗梦空》中,克里斯托弗•诺兰以主人公考博的过去结点,结合现在进行时,以及大结局中某一部分作为多重时空线索进行排列组合。诺兰用这种非线性的叙事手法,错乱的时空剪辑,着迷于在影片中阐释弗洛伊和精神分析学,使整部电影中的一切场景都是遵循着梦的规则。电影开始于海滩,观众不知道此前身处何方,也不知道为什么来到这里,意识模糊的考博被带到一个耄耋之年的老人面前,两人开始交谈,随后象征图腾性的小东西旋转起来,故事才真正开始,而且影片的结局也是呈现开放性的,前一个镜头还是考博和年迈的斋藤在谈话,鼓励他走出荒芜的梦境一起做回年轻人,后一个镜头立刻切换到飞机上的谈话,瞬间把观众拉回了现实。在梦境空间的打造上,《盗梦空间》并不似一般的好莱坞电影的梦境,往往走达利般扭曲,凝重的超现实主义路线,梦境的风格也更像西班牙画家毕加索的的作品,多棱角块状化,给人厚重机械的感觉,无论是组建还是坍塌都是轰轰烈烈的,瞬间性的,具有强大的视觉冲击力。最具有代表性的就是电影中盗梦五景的设置:都市海啸、失重的走廊、街巷乱战、海滩废墟、雪山特勤,在梦境里任何意想不到的场景都可以出现。荣格认为“梦是一种有预期性的东西,它能告诉我们有关内在的生活的秘密,同时也告诉我们梦者有关其性格不明显的部分”,公考博一直困扰的陀螺梦境其实是他一直思念妻子并伴有愧疚心情的一种潜意识折射;“筑梦师”佩吉梦中镜子的破碎是她情感最终战胜理性,为她说服自己加入盗梦团队找到了一个出口。相比之下,考博的好友莱维特更像是一个挑战者和游戏者,在梦境中,他没有任何的负担,只是追求盗梦的游戏所带给他的无限激情,梦境的坍塌和失控实际上是他潜意识里面追求更大刺激的欲望投射,在影片失重走廊的片断中,莱维特无疑扮演了一次拯救者的角色。
用影像的方式投射人物的潜意识来制造矛盾冲突是诺兰惯用的手法。精神分析学的创始人弗洛伊德认为,“人的心理就像是一座漂浮于海上的冰川,露出水面的部分是可以看见的、感觉得到的各种心理活动,即意识领域;藏于海水下的大部分则是看不见、无法意识到潜意识领域”,按照弗洛依德的观点,潜意识是潜藏在我们一般意识底下的一股神秘力量,能驱使人们做出某种行为,但人们有时候却又意识不到这种行为背后的真实动机,因为它潜藏于人的心灵最深处。从这个层面来看,诺兰编制的所谓高智商的盗梦游戏其实就是在潜意识领域玩捉迷藏的游戏。盗梦小组的终极目标就是把解散父亲公司的意念植入到依姆斯的潜意识里面,让他认为这是自然而然产生的一种意识,最终在这种意念的支配下,驱使他做出放弃继承权,解散父亲公司的行为。诺兰为了让观众相信意念植入的真实性和可能性,在人物角色的设置上让考博的妻子莉儿成为一种成功的试验品,而且顺理成章的成为考博潜意识投射的角色。
《盗梦空间》中错乱的时空剪辑可与法国新浪潮导演阿伦•雷乃的《广岛之恋》相对比,与新浪潮导演淡化故事情节的做法不同,诺兰更擅长用错落的时空感抖出密集的包袱。整部电影的时空由两部分组成,一是现实的时空,一是梦境的时空,梦境的时空又由三部分组成。
一个是尤瑟夫的雨梦,一是莱维特“亲吻阿里阿德涅”的梦,一个是依姆斯的雪梦。于是影片被分成了多个独立的时空片段,每一个时空片段都是通过某一个人物角色的梦境联系在一起,而且每一个梦境时空都有不同的任务。在第一层梦境时空“尤瑟夫的雨梦”,盗梦小组的任务是通过梦境共享进入依姆斯的梦里,让他意识到他的教父ihfhf隐藏了某些不可告人的事情,制造他与ihfhf之间的矛盾。在第二层梦境时空,莱维特“亲吻阿里阿德涅”的梦里面,考博打破了依姆斯的潜意识防卫体系,让依姆斯相信他是他的朋友,而非敌人。在第三层梦境时空,“依姆斯的雪梦”里面,他最终进入基地的里面,见到了即将撒手人寰的父亲,重新感受到真挚的父爱,在情感上与父亲和解,于是成功的将解散父亲公司的意念植入到依姆斯的潜意识里面。诺兰的创造力就在于他不是简单的把三重时空梦境剪辑在一起,而是在看似没有硝烟的战场上演了一场经典的追逐和对抗游戏,既有警匪片中疯狂的机车追逐,谍战片中激烈的基地组织对抗,科幻片中丰富的视觉造型元素,而且还大打亲情牌,让依姆斯在亲情的感染下做出解散父亲公司的决定。
童年记忆里的邦德情节,使诺兰为《盗梦空间》标下的第一个注解就是“这是我的邦德电影”。在叙事上诺兰弱化了邦德电影的二元对立结构,利用邦德电影的中的旅行家的视野,设置了一群后大都市游荡者的形象。本雅明认为,都市游荡者的一个主要特征就是他们或多或少的处于一种反抗的社会躁动中,并或多或少的过着一种朝不保夕的生活。在影片《盗梦空间》中,由考博带领的盗梦团队,在全世界各地执行任务,常常出没于各种危险的地域,出生如死,朝不保夕。影片在六个国家进行取景,在视点上形成一种旅行家的视野,让盗梦小组游走与英格兰、巴黎、丹吉尔、卡尔加里、东京、洛杉矶等地,日本的阁楼、肯尼亚的城市景观,这些异域文化就像是亮眼的装饰品一样被点缀在他的影片中,对于观众来说无疑是一剂猎奇的良药。影片中梦境的设置也多是在城市空间内,无论是都市的海啸特技镜头,整个城市扭曲变形,都市中的人们却仍然照常生活;还是海滩废墟场景,都是按照城市的空间结构精心布置。这种后大都市群像的设置在某种程度上带给观众的是一种惊颤的体验,与邦德电影不同,他们不隶属于任何政府组织,没有强硬的后台支撑,也就意味着他们没有所谓的安全保障。在法律和道德的边缘游走,活动的地点是潜意识所打造的梦境世界,大脑是他们的犯罪场所,所谓的敌人就是角色潜意识投射的人或物的形象。在梦境的时空中的行走,街头拥挤的人群,来去匆匆,互相漠视,他们充当了潜意识层面的防御者,一句话或一个动作都可能引起他们的敌意,影片中最经典就是在第一层梦境空间里考博的妻子莉儿投射的快速行驶的火车。
影片中虽然弱化了邦德电影的二元对立结构,没有明确的恶的目标对象,也没有鲜明的善与恶,好与坏的对比,但是影片中人物角色的形象塑造尽显邦德遗风。主要的人物角色都穿着讲究,梳着一丝不乱的发行,开着名牌的跑车,住着高级的酒店,出入各种上层社会的社交场所,甚至连拿枪的姿势都优雅的像个绅士,打斗动作的设计也都是复古风格的,慢镜头中绅士优雅的互殴,可谓是对邦德电影最好的缅怀。在邦德电影中,爱情都是忘我的殉道者,在最后一部邦德电影中,邦德虽然走入了婚姻的殿堂,但是邦德女郎却死在了他的怀中,在诺兰的《盗梦空间》中,考博虽然也走入了婚姻殿堂,并组建了自己的家庭,但是莉儿却由于分不清现实和虚幻,跳楼自杀。但影片仍然象征性的留给爱情一个温暖的结局,毕竟在梦境里他们曾共度美好的夕阳晚年,画面上两位耄耋的老人互相扶持的走向远方,“执子之手,与子偕老”的美好愿望和憧憬,给了我们些许感动。

    整个盗梦空间由A、B、C、D四个大部分构成。其中,A部分作为楔子,引出各种人物关系,同时为后面的意念植入活动作出合理的铺垫和解释。B部分则是作为A与C的过渡部分出现,同时也是对A部分中理念的相应解释。C部分则是主题任务:盗梦任务。我们可以看到C部分中包含了五层梦境。除了一开始设定的三层,又多出了两层梦境,这两层梦境的作用在于使主人公达到自我的寻找,与自我和解,也是本片的内在主旨。在作用上,C部分不仅是正片最主要的一部分,更是对B部分人物关系的解释,同时也呼应了开头的引子。D部分则是导演的“提示部分”,此处则是提示主人公返回现实。看似整个电影都在做梦,但穿插了许多“返回现实”的提示(图示中斜体部分)。
  导演在开头部分剪入一段看似毫不相关的情节,其实则是与后面情节的相互对应。即在柯布教阿里亚德妮造梦的情节中提到做梦者不知道从哪个片段突然开始做梦。同时,“我们曾经都是年轻人,现在我已经老去,心中充满遗憾,孤单的迈向黄泉路。”这句台词也成为了贯穿整部电影的核心句。这个小小的伏笔也是对全片布局的重要提示。
     A段情节采用倒叙的结构,为观众展示了主要人物及相应关系,陀螺这个辨别梦境与现实的象征物第一次出现。同时很好得交代了伏笔:柯布的心内阴影是什么、意念盗取到底是什么?就像是一部短小精悍的电影作品。而刺激音乐则为开头的对立:《我没有遗憾》。暗示梦境醒来,无论观众或者造梦者都不再有遗憾。
  而后,导演开始对A段进行解释。这里有一条明线和暗线,外在矛盾冲突和内在矛盾冲突。外在矛盾则是盗梦计划的顺利实施,内在矛盾为主人公的内心挣扎。明线用来解释外在矛盾,而暗线则用来化解内部矛盾。明线就是顺应情节开展盗梦行动。而暗线则是对A段这部短小精悍的电影进行解释。导演首先用了B段落对A进行造梦的原理解释。同时,C段对柯布内心阴影进行解释。明线不断推进C段落中前三层的故事情节,而暗线则将故事推进了第四层梦境和第五层梦境。
     C段中,第一层梦境作为“创造梦境”,也是铺垫环节,首先从正面让费舍尔采取行动。而第二层则如上文所说,依据查尔斯的理论,从反面进行意念植入。第三层梦境则为实现环节,同时推动了后两层梦境的构建。结尾出现了关键台词。
  D段落则是回归现实的段落。诺兰在这个段落中十分巧妙得埋下了伏笔。盗梦任务成功,感觉像是做了一场梦,合作伙伴相互陌生,结尾陀螺是否停下来。虽然“梦醒”是对盗梦任务的总结,然而这样开放式的结局则给观众营造了一种“没有返回现实”的感觉。

享受就好了。

开头引子
00:02:47 寻找斋藤

都是天才。

00:16:00 陀螺第一次出现
B段:过渡段落
斋藤利用“回家”这个借口引诱Cobb进行意念植入。00:22:00
00:22:00—01:01:20 组建造梦队伍
“男演员”黑西装黑衬衣,无领带

它一度成为我心中的经典,当然它的确是经典,不管过了多久都不会褪色的经典。

    1、《盗梦空间》理论对应电影理论
在《盗梦空间》中,诺兰实现了“用电影造梦”这一环节。将电影本身电影化。他将主人公柯布放在一个中间环节。一方面在电影里,他是编造整个故事的重要人物,可以说柯布是电影中做梦的“导演”。而作为观众的我们,在观看《盗梦空间》的同时,也在观看柯布编织的“梦”。影片32分钟处,柯布教阿里亚德妮“造梦”时,揭示了影片的思路。
在该段落处,阿里亚德妮说“做梦更像是一种知觉”
。我们可以看到,诺兰用镜子将阿里亚德妮和柯布的镜像无限复制,暗示了“多重梦境”和“梦中梦”的设置。这也是《盗梦空间》拍摄的基本理念:用电影解释电影。即用电影造梦。
    《盗梦空间》从电影精神分析学的角度出发,运用可视化的方式将梦与电影的联系展现在观众眼前,即电影于梦的共同工作机制。
  首先,梦和电影都具有片段性的特点。片中柯布问阿里亚德妮:“每次你做梦的时候。我来问你一个问题吧:你从来不会记得梦开始的时候,对不对?
你只是在事情进行到中间的时候才开始出现。”与其相同的是,电影的开始也没有固定的时间,都是从黑幕直接进入一个片段。
    其次,时间和空间的设置。导演在影片中将做梦的时间拉长,空间进行扭曲。五分钟的梦境可以相当于现实世界的十年。淡化了时间的意识。空间上,梦中的空间构建来自于现实,但是一种现实基础上的再创造,可以任意调整。同时自己创造边界。在电影中,由于屏幕和摄像机的运动,使观众淡化了时间和空间的感觉。一方面,屏幕限制了时间和空间的流动性。另一方面,屏幕和摄像机由在无形中扩张了时间和空间。
    再次,人物的设置。《盗梦空间》中运用潜意识中的投影人物来显示“主体的认同性”。当潜意识的投影人物发现造梦者时,就会对外来者进行攻击。我们可以将潜意识的投影人物与造梦者类比为电影中的观影者和做梦者。在查尔斯的《精神分析与电影:想象的表述》
中提到“观影者不被认为与做梦者同源,而是两个分离主体的同源:观影者起初与做梦者相似(开场段落再现了他的梦),观影者继而变成与分析者相似”。也就是说,当观影者从剧情中抽离出来,会反过来审视思考电影和创作这本身,而这种评价则是对电影的解读,发生认同了就会得到和解,不认同则会产生意识冲突,也就会发生电影中所描述的“攻击行为”。
    最后,返回现实。影片中,意念盗取或者植入关键的一环在于使造梦者经受某种刺激从梦中醒过来,否则就会陷入混沌,意念盗取的任何过程也变得毫无意义。同时,影片1小时24分钟处提到的“查尔斯计划”(让费舍尔认识到自己在做梦)也是对现代电影理论的致敬。查尔斯在现代电影理论中提出:经典的叙事模式希望将我们囚禁在某个主义中心,引诱观众不进入下一阶段,最有效的方式便是“返回现实”。也就是说,让观众记住“这不过是场电影”。《盗梦空间》将“返回现实”的手法不断运用,影片中通过音乐刺激、图腾等提醒主人公现实与梦境的区分,而在影片外,通过背景音乐、蒙太奇剪辑手法以及细节戒指的运用,使观众不断从电影中抽离出来,间接在观众强化情节的复杂性。
    因此,《盗梦空间》的核心思想并不在于梦与现实的区分,而在于梦境与现实的融合。电影作为一种艺术品,自然是建构在现实之上的虚构产物。

对于虚构世界的画面表现力,都不用多说。

C段:主体任务盗梦
01:04:05—01:25:25 第一层梦境
01:25:25—01:40:41 第二层梦境
01:40:41—01:54:56 第三层梦境 (第一层梦正在瓦解)
00:54:56—02:10:00第四层梦境(前两层梦境相继瓦解)
02:10:00—02:15:22 梦境瓦解
02:15:22—02:17:19 第五层梦境
关键句:我们曾经都是年轻人,现在我已经老去,心中充满遗憾,孤单的迈向黄泉路。

当今,科学界没了爱因斯坦,但电影界还有诺兰。

   《盗梦空间》刷了三四遍,写了篇作业,特此发上来。从精神分析还有叙事学的角度来分析一下这部电影。
    个人觉得争论最后的结局并没有什么太大的意思,影片本身就是对电影理论的最好阐释。也是诺兰导演的一贯风格。(在《星际穿越》里,诺兰用电影讲了虫洞之类的知识)。

在这里我只想讨论一下关于情节与人物的关系。

      二、一点个人看法
      个人觉得诺兰拍这部电影是为了向第二符号电影学进行致敬。因为很明显得运用了很多很多现代电影理论里面的东西。尤其是在第二层梦境里的查尔斯计划,完全是对查尔斯理论的致敬。
       记得豆瓣上有个人说《盗梦空间》就跟你讲述了如何拍电影,然后柯布是导演,阿丽亚德利就是编剧巴拉巴拉的。个人觉得非常有道理。这也是为什么说去讨论陀螺转不转到底有没有意义的原因。
        从某种角度上来说,诺兰算是一个伟大的导演。恩。看你怎么看这个问题了。

高手设置悬念的时候就跟玩儿似的。

D段:
02:17:19—结束 现实

从影片开始,(并不是任务开始),讲故事的人就在巧妙地一层层增加砝码(任务危险性),揭露男主的心结(人物情感),并让男主心结的化身在一个看起来妙不可言的时刻打乱了整个计划(戏剧的凯瑞斯哈丁法则)这时候有个人负责提出解决方法(与前方设置的伏笔照应)

    2、《盗梦空间》叙事结构
    在《盗梦空间》中,故事线索非常简单,柯布围绕着:我要回家这样一个愿望,答应了斋藤的要求,采取了意念盗取的行动。影片采用线性叙事方法,而剪辑上则将段落进行了重组。我们可以明显感觉到诺兰在故事谋篇布局上所费的心思。然而对电影段落进行梳理之后,故事的脉络和结构便清晰了起来。
     影片分为三个大段落,每个段落都有其独特的功能,相互串联以后构成了整个故事。对整个故事进行了相应的梳理就能发现这个脉络(本来画了个图,结果发现豆瓣影评不能发图。。):

《盗梦空间》久负盛名,不过没有跟风去看过,诺兰的电影,我先看的《星际穿越》。

A段落:某个任务场景
00:02:48—00:04:30 第二层梦:向斋藤解释意念,盗取情报
00:04:30—00:11:44 阿瑟醒来,第二层梦境瓦解
00:11:44—00:14:50 第一层梦境瓦解
00:13:00背景音乐提示正在梦境中

观众们也心满意足,抖抖腿上的爆米花之后用手机发微博惊叹自己刚刚看的电影有多么棒。

   要了解《盗梦空间》的叙事结构,首先要从电影与梦的关系开始讲起,这个理论构造了“盗梦”的整个世界观。电影精神分析学者运用类比方法将弗洛伊德精神分析学和拉康镜像论引入了电影分析中。拉康认为,做梦是一种低动力、高直觉的退行状态
。而诸多现代电影理论学者认为,看电影与做梦有着相似的状态:二者都是欲望的满足,两种“本我”都需要经过乔装打扮才能够冲出“自我”和“超我”的大门。简言之,可以用以下图表进行类比:
    做梦的主体状态:低动力、高知觉——观影的主体状态:低动力、高直觉
     梦境的画面:现实世界的想象——荧幕画面:现实世界的想象
     做梦的过程:解码过程——观影过程:解码过程
     做梦效应:欲望退化——观影效应:虚构幸福
   
  上述表格可以清晰地展现出电影与梦之间的类比关系。在传统电影理论中,将电影屏幕比作是画框,巴赞认为电影屏幕具有窗户的意味,直接承认电影的现实性
。而在电影精神分析理论中,电影屏幕则像镜子一般,是观影主体的“自我认同”,间接地承认了观众的主题地位。除了导演的“编码”过程,也需要观众的解码过程。

为了学习编剧技巧,今天找来《盗梦空间》看,这才了解到原来它也是诺兰的作品,在开始看之前就已经放心了,因为我将要面对的是一场毫无疑问的盛宴。

一、《盗梦空间》的理论建构

认真看的话,不需要解析也能看的懂八九分,用解析来理顺一下思路就足够了。

以《我写的故事胜过你写的》里的观点来看。
完成日本人的任务(具体目标)以及男主的心结(情感目标)在影片的结局同时得到了答案,故事随之结束,结局圆满。

盗梦这个概念,还有与唤醒有关的繁复设置,以这个为基础,一步步展开剧情,没有一点废话。

最高赞的影评已经给出了具体的分析,我就不再说那些了。